comédie humaine..... le monde est-il un théâtre?

Sur le théatre

Le théâtre, selon vous, est-il destiné à être lu à être vu ou vécu?
Vous direz si la représentation est indispensable pour apprécier et comprendre pleinement une pièce de théâtre.

INTRODUCTION

L’art dramatique, selon l’étymologie, consiste à rendre une action présente devant témoin. D’après Aristote, l’essence de la théâtralité consiste à « imiter » les hommes en répétant leurs actions. Suivant cette définition, on pourrait affirmer comme un personnage de Diderot dans « Les Entretiens sur le fils naturel » : « (…) la représentation de celle-ci [la pièce] vous a plu, il ne m’en faut pas davantage ».. Le texte, essentiellement destiné à la représentation n’aurait aucune valeur propre. On peut donc se demander si le théâtre est destiné à être lu ou vu. La finalité est-elle la scène ou au contraire la lecture du texte est-elle indispensable à la compréhension de l’œuvre ? La richesse du texte ne consisterait-elle pas surtout dans les représentations potentielles qu’il contient ?

DEVELOPPEMENT

Si le vingtième siècle a connu l’épanouissement de l’art de la mise en scène, le succès de la Commedia dell’arte jusqu’au dix-huitième siècle prouve l’intérêt du public pour un théâtre sans texte où le jeu est fondé sur l’improvisation, le mouvement et le corps. En effet, dans ce genre né en Italie, la pièce ne repose que sur un mince canevas indiquant l'enchaînement des situations, et se déploie tout entière dans le jeu de scène: mimiques, lazzi, cascades. Cet exemple d'œuvre qui n'existe nulle part ailleurs que dans sa représentation est certes marginal mais significatif: le théâtre, ici, est bien avant tout un spectacle.
En outre, la lecture du texte théâtral le rend parfois difficile à comprendre. Souvent, la multiplicité des personnages qui interviennent dans une même scène peut rendre leur identification ardue pour le lecteur qui a du mal à les caractériser, alors que la représentation élucidera les rapports de force de façon évidente. De même, pour une scène très animée, la lecture rendra mal compte du rythme. Molière dans « Le Malade imaginaire » est obligé de préciser lors de la rencontre entre Argan et Monsieur Diafoirus : « Ils parlent tous deux en même temps, s’interrompent et confondent », alors que le lecteur a «entendu» les répliques successivement. En effet, la lecture d'une pièce s'inscrit dans une temporalité particulière qui dénature le temps propre à la représentation: celui de la simultanéité. Un lecteur pourra notamment s'interrompre, ce qui trahira la durée de l'action voulue par le dramaturge, et affaiblira l’efficacité dramatique.
Enfin, le livre ne peut contenir l’ensemble des signes non verbaux qui appartient au langage de la scène. Dans "Don Juan", la lâcheté de Sganarelle s'exprime souvent par un comique de gestes qui peut échapper au lecteur. Et comment rendre le vertige baroque présent dans cette pièce de Molière, cette idée que "le monde est un théâtre", ailleurs que sur une scène? Artaud, qui accorde la primauté à la représentation scénique, va plus loin lorsqu'il voit dans le Théâtre de Bali un rituel sacré exaltant les forces vitales en unissant comédiens et spectateurs dans une même émotion. Ainsi, le texte n’est pas indispensable ; il devient même stérile puisqu’il est incapable de traduire « la poésie tout court ».
Il semblerait donc que l’on puisse supprimer le texte théâtral comme objet de lecture. Pourtant, ce serait condamner une œuvre qui n’aurait jamais été interprétée. Il faut alors s’interroger sur la valeur littéraire et durable de l’écrit : certains dramaturges, en effet, ne se soucient pas de la scène et savent qu’ils seront publiés. Leur texte alors contient l’essentiel.

A l’époque où le théâtre classique est remis en cause au nom de la liberté créatrice, le drame romantique essaie de s’imposer. Pourtant, « Hernani » ne sera joué que dix-neuf fois par les Comédiens-Français tant l’opposition est grande. Quant à Musset, il finira par écrire un « Spectacle dans un fauteuil », jugeant que le public n’est pas celui de son théâtre. Ses pièces attendront d’autres temps. Les nombreuses didascalies en appellent à l’imagination du lecteur, à sa représentation intérieure. En 1886, Hugo adoptera la même attitude dans son « Théâtre en liberté » où il préfère confier au texte « «ce théâtre idéal que tout homme a dans l'esprit ».
Il est vrai que la poésie, qui se distingue de l’action, se prête mieux à la lecture. Elle devient même une difficulté pour la mise en scène : les tirades trop longues conduisent à un spectacle statique mal adapté aux désirs du public. C’est pourquoi Claudel écrira plusieurs versions de son théâtre : « Partage de midi », en 1906, précède une version pour la scène en 1949. La parole poétique suscite le rêve qui ne peut se heurter à la matérialité de la scène ou à l’épaisseur du jeu.
Ainsi, l’importance du texte dépend de l’intention du dramaturge : si celui-ci concentre l’action dans la puissance du langage, la lecture suffit à percevoir les rapports de force. Dans ses tragédies, Racine, se limitant à « une action simple, chargée de peu de matières », souhaitait que la parole soit la substance même du théâtre. C’est ainsi que son œuvre, par la beauté du verbe, se prête davantage à la lecture qu’à la représentation. Mieux vaut découvrir la musicalité de l’alexandrin dans le texte plutôt que d' entendre les vers mal dits sur scène.
Voir ou lire ? On peut répondre que même si l’essence de la théâtralité est dans la représentation, certains textes qui reposent sur le rêve, l’imagination ou la puissance des mots gagnent à être lus. Pourtant, les classiques publiaient les textes après la représentation parce qu’ils les destinaient d’abord à la scène. On peut se demander si le génie propre aux auteurs n’est pas d'avoir laissé des textes qui se réalisent pleinement sur la scène et suscitent des interprétations renouvelées.

Chaque mise en scène ouvre une lecture possible d’une vérité que le texte contient. Les interprétations modernes de "Tartuffe" sont à cet égard très significatives de la vocation du texte à se renouveler: alors que le comédien du XVIIIe siècle, Augé, tirait le rôle à la farce aux limites de l'obscénité, Stendhal en 1822 note que le public n'a « ri franchement qu'en deux endroits» dans l'interprétation avec Mlle Mars en Elmire. Louis Jouvet, lui, en 1950 au Théâtre de l'Athénée, incarne un Tartuffe réellement pieux et torturé par la tentation. Antoine Vitez au festival d'Avignon de 1978 offre la lecture d'une Elmire tentée par un séduisant Tartuffe. L'Argon de Roger Planchon, à Buenos Aires en 1973, éprouve une passion inconsciemment homosexuelle pour Tartuffe, possibilité que le texte admet. De même, Maurice Descot, dans « Les grand rôles du théâtre de Molière », précise en parlant de « L’Avare » : « Avec le temps il est devenu impossible de jouer l’Avare sans que l’on se demande s’il fallait faire rire ou frémir, si on devait jouer l’interprétation de Leloir –montrant un avare dont les menaces faisaient trembler- ou celle de Coquelin qui devait susciter le rire sans réserve. ». Dans les années 90, trois acteurs (Michel Bouquet, Michel Aumont et Jacques Mauclair) se sont attaqués au personnage d’Harpagon, donnant trois interprétations différentes. On peut lire un commentaire de leur prestation dans Télérama (octobre 1989): « Quoi de commun entre ces trois là ? Rien. Bouquet est un vieillard tragique comme désincarné (…) Aumont est un solitaire teigneux, un méchant (…) Jacques Mauclair quant à lui est un brave type entouré des sombres crapules de son odieuse famille (…). » (Fabienne Pascaud). En 2001, Planchon reprend la mise en scène de cette pièce en insistant sur les quatre aspects qu’il y trouve : la farce, le conte de fée, l’histoire d’amour absolu et la tragédie familiale. Il ajoute quelques éléments neufs : « La Flèche, par exemple, a vieilli, il est de la génération d'Harpagon, si bien que Cléante peut maintenant trouver en lui le père qui lui manque, un complice, un père «voyou» ». En outre, il décide de mettre en évidence la double vie de l’Avare, riche notable et usurier. On le voit, si le texte poétique comporte toujours un potentiel inépuisable de sens, au théâtre, le sens d'une lecture ne peut se réaliser que dans une représentation.

CONCLUSION

Le texte est essentiel à l'œuvre, il est la source de toutes les virtualités de représentation qui sont inscrites en lui. On ne saurait pour autant réduire les œuvres de théâtre à des œuvres de bibliothèque, pour lesquelles la représentation ne serait qu'un surcroît. En effet, celle-ci est une fin pour le texte, aux deux sens du mot: une finalité, car l'œuvre est faite pour être représentée; et aussi un achèvement, le moment où enfin l'œuvre est pleinement elle-même. Le théâtre est donc une création continue.